1934 год. Вольный стрелок Диллинджер (Джонни Депп) с помощью характерной ухмылки и автомата Томпсона завоевывает любовь американской публики: вызволяет дружбанов из тюрьмы, потрошит сберкассы (не забывая демонстративно оставить замешкавшемуся у окошка работяге его кровную пятерку), идет решительным приступом на миленькую гардеробщицу в трехдолларовом платье (Марион Котийяр) и принципиально не хочет думать о завтрашнем дне. Завтрашний день тем временем наступает ему на пятки. Мафия давно поняла, что крышевать букмекеров — удобней и прибыльней, чем грабить банки, в Вашингтоне неприятный молодой карьерист по фамилии Гувер (Билли Крудап) уже почти протолкнул через инстанции закон о федеральном сыске, застегнутый на все пуговицы фэбээровец Первис (Кристиан Бейл) специально по Диллинджерову душу выписал из Техаса команду пожилых убийц с полицейскими бляхами. Времени на быструю езду и клятвы в вечной любви гардеробщицам остается всего ничего.

Как и герои его фильмов, Майкл Манн давно стал немножко заложником своих блестящих профессиональных навыков. Рубленый фолкнеровский слог, маниакальное внимание к деталям, явная нелюбовь к драматургии (которую он всякий раз без сожаления кладет на алтарь реализма), малообаятельные в общепринятом смысле персонажи, которые высятся на фоне закатного неба, как сталинские многоэтажки (или как герои Серджо Леоне), негромко перебрасываясь репликами на одном им понятом профессиональном жаргоне, даже его грандиозные перестрелки, снятые так, что чувствуешь отдачу автоматного приклада в плечо после каждого выстрела, — все это слишком хорошо и всерьез и давно уже ближе к большой литературе, монументальной живописи, симфонической музыке, чему угодно, но не полицейскому боевику для пятничного просмотра. Манн явно слишком велик для той работы, которой занят, но, к счастью для всех нас, так и не придумал себе другой, ему — как Пачино в «Схватке» или Тому Крузу в «Соучастнике» — немного поздно менять профессию. В декоративные тридцатые, любую историю превращающие в демонстрацию пиджаков и шляп, он входит, как Диллинджер в банк, с камерой вместо «томми-гана», не задерживаясь и не красуясь, двигаясь по прямой, напролом и навылет, фокусируясь не на том, что приятно глазу, а на том, что важно. Вот люди встречаются на Центральном вокзале в Чикаго, у той самой лестницы — Де Пальма в «Неприкасаемых» ей разве что поручни не облизывал, Манн показывает ее меньше секунды, впроброс, прежде чем сосредоточиться на чьем-то ботинке. Никакой патины, никаких ласкающих взгляд теней прошлого — предельно контрастная, четкая, жесткая, как взгляд убийцы, цифровая картинка, беглый, равнодушный взгляд занятого человека, который ходит мимо каждый день, глядя под ноги. 40 лет назад похожий эффект произвели «Бонни и Клайд» Артура Пенна, придумавшего гениальный в своей простоте ход — снять гангстерское ретро в ультрасовременной на тот момент эстетике французской «новой волны», за счет этого максимально приблизив историю к зрителю.

Манна традиционно упрекают в изобразительном фетишизме, в том, что формальные задачи (в данном случае — снять современное ретро) для него интересней характеров, а звон отскакивающей от асфальта гильзы важнее прямой речи героев — но это как сказать, что «роллс-ройс» слишком красив, чтобы на нем ездить. Карьера Диллинджера — одна из самых стремительных звездных карьер в истории (он вышел из тюрьмы, прославился и получил пулю в затылок за год с небольшим) — для Манна не история бунта одиночки против общества, а идеальный пример того, как навыки становятся не второй, а первой и единственной натурой. Его Джонни Д. целиком составлен из этих самых навыков. Его главное и едва ли не единственное качество — эффективность (эффектность в данном случае лишь следствие): он может рассказать историю своей жизни за пять секунд и объясниться в любви за две, одинаково профессионально передергивает затвор и укутывает в свое дорогое пальто женщин — сперва симпатичную заложницу (зная, что его «согрейтесь, мисс» процитируют все газеты), потом ту, с которой хочет прожить остаток жизни; один и тот же жест для репортеров и для свидания с возлюбленной — не потому, что лукавит, а потому, что хочет добиться цели, а отработанное движение эффективней спонтанного. Сходным образом характер героя более-менее исчерпывается фразой «Я граблю банки» не потому, что под красивым пальто нет души или сценаристы схалтурили, а потому, что так и должно быть в идеале. Отсутствие зазора между сердцем и профессией, действием и человеком, его совершающим, — как раз то, в чем Манн (который точно так же может сказать про себя: «Я делаю фильмы») не отличается от Диллинджера, и то, в чем, по идее, не надо отличаться от Диллинджера никому. Ты то, что ты делаешь, остальное — выдумки и самоутешение.